全球今头条！缪哲：宋画是如何被我们所认识的

作为长期参加中国历代绘画大系编纂工作的学者，浙江大学教授缪哲在《“宋韵今辉”系列学术论坛·宋画与中国古典艺术世界》会议上，谈到“宋画如何被认识”的问题。在我们的观念中，“宋画”的概念，理应产生于宋代。但缪哲说，“宋画”的概念，其实还很年轻，是在二战之后才塑造形成的。在明末至20世纪的几百年里，人们其实不太清楚什么是宋画，也不认为宋画是重要的。

缪哲 | 宋画是如何被认识的

【资料图】

（本文根据会议报告整理）

关于宋画的知识，我们可以用《全唐诗》来做一个比较。

康熙朝编纂的《全唐诗》，当时有900卷。1960年代中华书局排印之后，共有25册。1990年代初，中华书局又出版了陈尚君先生的《全唐诗补编》，同样也是大32开本，只新增3册。也就是说，康熙朝的《全唐诗》，至今仍然是无法取代的，整体还站得住，后世只是补充了少量漏编的作品而已。

《全唐文》的情况也类似，它们仍是今人日用的史料。

但是，如果康熙朝要把当时所认识的宋画，全部编纂起来，像今天《宋画全集》一样印刷出版，它能不能像《全唐诗》这样，还站得住呢？

肯定站不住。它会有两个大的问题：会收录进太多的非宋画，这个比例，我想应该在60%~70%之间。还有一个问题，就是会漏收太多的宋画，这部分的比例，估计要占现在传世宋画的30%。

所以说，康熙朝即使编了一部《宋画全集》，在今天也只有学术史的价值，无法像《全唐诗》《全唐文》这样，作为研究的第一手史料。

究竟是什么原因导致了这样的不同？

这关系到对宋画认识的历史。这里有三个大的关节点：明末，20世纪初-30年代，二战之后。今天我们所理解的“宋画”概念，其实主要是在二战之后塑造形成的，不过几十年而已，还很年轻。

明末：大量浙派画被改款为宋代画

明代的朝廷，不怎么关心绘画收藏；民间的收藏，则集中于太湖、松江地区。这个地区由于地方传统的原因，偏好“元四家”“明四家”为代表的文人画传统，对于什么是宋画，概念是比较模糊的。

与此同时，当时还流行继承南宋传统的浙派绘画。在晚明之前，民间对浙派的收藏还有不少，虽然没有元、明四家那么显赫。

但是到了17世纪末，情况突然就变了。

明末清初的鉴赏家顾复在《平生壮观》中回忆，他父亲曾对他讲，浙派的大师，如边文进、林良、吕纪等，继承的是南宋画院的传统，作品非常精彩。因此顾复年轻时，就很喜欢浙派。但是中年以后，他迷上了“元四家”的山水，对于浙派开始不太瞧得起。

恰恰在这个时候，顾复发现市场上浙派的作品突然少了。为什么呢？他听人说，浙派山水、花鸟作品，往往被拿去洗款、改款，然后伪装成宋画出售。

从后来的研究看，顾复讲的个人经历，其实代表了明末清初的一个普遍现象。这个时期，大量的浙派或者接近浙派的作品被改款为宋画，流入不同的藏家手里。班宗华（Richard Barnhart）有过估计，说“这个数字应该在数百到一千多件”。

大家知道今天《宋画全集》收录的全部宋画，也才一千多件。所以班宗华提到的这个数量是巨大的。可见当时有一场庞大的造假运动，这一下子搞乱了人们对“宋画”的认识。

这样到乾隆开始建立他的收藏时，“宋画”这个概念变得很空洞、模糊——什么是宋画，什么不是，经常搞不太懂。

我们以范宽著名的《溪山行旅》为例。乾隆的内府中，有两件《溪山行旅图》；一件真的，一件是王翚的临本。但是乾隆朝的鉴藏家们在鉴定的时候，竟把王翚的定为原作。范宽的原作，反而被扔在一旁。

现在我们知道，北宋的雄伟山水，每个组成之间都是相对独立的，前景和中景清晰地分割，同时有强烈的比例对比。

王翚的这幅山水，底下截了一段，前景和中景融合了——这时所谓龙脉观念的影响；比例也不对，山一下变小了。当然这些认识是我们后来获得的，但当时连最高明的宫廷鉴定家都不知道。

20世纪初到30年代前后：宋画成为中华文明的核心

这一阶段跟之前阶段的主要区别，是对宋画意义的认识；对于“什么是宋画”其实也还不清楚。

20世纪30年代，对宋画的认识发生的变化是根本的，决定了我们今天对宋画的观念。

具体地说，就是把“宋画”理解为中华文明的核心体现，或者是中国民族精神的浓缩。这个认识的变化，跟当时现代中国的民族国家构建有关。

这个想法的灵感是从西方来的，尤其是德国，具体地说，就是黑格尔所说的“volksgeist（人民民族精神）”，以及和这个概念有关的一套理想。这套思想的核心是认为：一个文明的性格和精神，浓缩在它的艺术里。

这个思想传到中国之后，大家就开始在中国不同时代的绘画中，寻找一种绘画类型，用它来代表正在纳入世界体系中的中国。

最终被选中的就是“宋画”。

为什么是宋画呢？

跟元代开始的文人画相比，宋画更写实；在气质上，很接近西方文艺复兴传统所代表的那套写实绘画。

最早接受这个想法，开始鼓吹宋画的是康有为，后来有蔡元培、陈独秀等，最著名的，当然是徐悲鸿。

1918年，徐悲鸿和北大画法研究会的成员，去故宫古物陈列所看了一批书画，忘了是看前还是看后，他做了一个著名的演讲——《中国画改良之方法》，认为15世纪之前，中国绘画一直是全球领先的，它的黄金时代是宋代，以后就没落了。

这场报告可以说是关于宋画古今认识的一个分水岭，塑造了我们今天对宋画的认识：以前被推崇的文人画，开始被贬低。宋画则被抬到了国家民族象征的高度——当然这跟新文化运动的总体倾向有关。

大家可能会问，具体是哪些宋画激起了康有为、蔡元培、徐悲鸿等人的这套想法？他们甚至认为，欧洲文艺复兴绘画是受宋画影响建立起来的。

从我了解的一点点材料看，其实他们没有看到多少真宋画，或者我们今天所认识的宋画。我猜他们看到的，大部分应该是晚明以来的那些伪宋画。

比如徐悲鸿演讲里称赞的宋画，大部分我都没有听说过。其中有一件作品，说是宋代林椿的《四季花鸟图卷》，这后来被证明是很晚的一件仿品。

演讲中徐悲鸿还大力赞扬了一件号称是宋代李相的《东篱秋色图》。这张画，从山体的融合程度上看，显然不是宋代的画法，比例也不是宋代的比例，应该是明代院体画家或者是浙派的一件作品。

总之当时被他们推尊的“宋画”，主要是一个概念。临到具体的作品，还往往受晚明人的骗。

不仅是国内的理论家、鉴赏家，国外收藏中国画的观念也一样。在徐悲鸿推尊宋画的时代，美国开始系统性地建立中国艺术的收藏。其中的领袖，就是建立波士顿美术馆东亚部的费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa），还有资助建立弗利尔美术馆的工业大亨弗利尔（Charles Lang Freer）。他们对于中国不同时期绘画重要性的认识，跟董其昌以来的本土传统截然不同，他们只注重宋画，排斥元明的文人画传统。

在1919年，也就是徐悲鸿发表演讲后的一年，弗利尔写信给上海的一个古董商，也是他的一个买手王鑑堂，对于王不断送文人画来，大表不满，并指示说：Don’t sent me any Ming or later pictures. I only buy Sung and earlier paintings(别再送明以后的画了，我只买宋或更早的画).”

这个趣味背后的原因很复杂，其中有从日本受到的影响，也有西方文艺复兴写实主义传统的影响。总而言之，这一时期的美国收藏，基本也是以宋画为追求，此外也包含元代继承宋画传统的画家，比如孙君泽、唐棣他们的作品。

但问题是，天下哪有那么多宋画？

大量的宋画，不过是明代改款的浙派而已。所以这个时期，大量的浙派画（当然其中有少量的真宋画）就以“宋画”的名义，流进了美国的博物馆，其中最主要的去向就是弗利尔美术馆。如今这个馆的大量浙派精品，就是这么来的。

二战之后：宋画的再发现

二战之后，天下太平，美国成了最先进、富饶的国家。中国绘画史的研究，就率先在美国的博物馆、大学中繁荣起来，系统的学术制度也开始成型。

他们首先关心的是战前汇集起来的大批的宋画，或者所谓的“宋画”。这方面工作，最早从高居翰（James Cahill）教授开始，他当时是弗利尔美术馆的研究员，对战前汇集的200余件所谓的宋代绘画，作了第一次系统的甄别。一研究，不得了：他发现这些作品大部分应该归于浙派，不应该算宋画。

这样一来，“宋画到底该是什么样子”的问题，就冒了出来。宋画研究的热潮，也就开始了。

首先要做的，是将明末以来混进宋画的浙派作品一件一件地剔除。去伪存真之后，宋画才能逐渐露出真面目。

二战之后到90年代，所有重要的艺术史研究者，几乎都参与了这场被学界称作“宋画再发现”的运动。包括高居翰（James Cahill）、方闻、班宗华（Richard Barnhart）、李雪曼（Sheman E. Lee）、史克门（Laurence C. S. Sickman）等在内的中国画史研究学者，在这个过程中都做了大量的工作。

20世纪70年代之后，台北故宫也在李霖灿的领导下，开始了宋画和浙派的甄别运动。

他们的甄别成果，专门做了一场展览《追寻浙派》。

在高居翰研究成果的基础上，班宗华用甄别出来的“浙派”画，在德克萨斯做了一个展览：《大明绘画》。

同时，日本以铃木静教授为主，也开展了类似的工作，出版了《浙派研究》等。

大陆方面，在1960年代启动了对国家馆藏的鉴定，但是这个工作在六、七十年代一度中断。1983年，谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、傅熹年、谢辰生几位老先生，对全国公立馆藏的中国古代书画作品，作了第一次系统的鉴定，大量被标为“宋画”的浙派作品和更晚一点的其他作品，被甄别了出来。

1990年代，根据老先生们的这批鉴定笔记，文物出版社出版了《中国古代书画图目》，8开本，23册。

这样经过全球不同地区的努力，到了20世纪90年代，宋画的真面目就基本清晰了。

我请大家去比较一下三本教科书：

费诺罗萨1912年写的《中国与日本艺术的纪元》(Epochs of Chinese and Japanese Art)；

陈师曾1922年写的《中国绘画史》；

喜龙仁（Osvald Siren)在1956年出版的《中国绘画：大师与原理》（Chinese Painting ::Leading Masters and Principles）；

1990年代由杨新、班宗华、聂崇正、高居翰、郎绍君、巫鸿共同执笔的《中国绘画3000年》（Three Thousand Years of Chinese Painting ）。

他们对宋画的叙述，引用的例子是完全不一样的。早期教材说的“宋画”，很多你都没听说过；看到图，你就知道那是假的。

因此宋画并不是从宋代以来就有的概念，很长时间人们不太清楚什么是宋画，也不认为宋画是重要的。过去一百年，我们对宋画的认识发生了天翻地覆的变化，今天对宋画的认识，大体是在二战以后建立起来，不过区区几十年，还很年轻。

所以说，康熙朝即使能像编纂《全唐诗》《全唐文》这样编出一套《宋画全集》来，在今天也是一部“无用”的书，它只有学术史意义。不仅康熙朝，直到20世纪70、80年代，这项工作也都还不太容易做。

浙江大学编纂《宋画全集》赶上了好时机，从2005年启动的相关工作，是在二战以来，全球不同地区系统、密集、坚持地进行宋画甄别、研究的基础上进行的。缺少这些前辈学者的努力，一部能站得住的《宋画全集》不可能形成。虽然现在《宋画全集》收入的很多作品还可以再斟酌，但是基础已经比较好了。

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